Coen-Retrospektive #7: The Big Lebowski (1998)

10. März 2018 at 15:06

 

 

© Gramercy Pictures/PolyGram Filmed Entertainment

 

 

 

„Let me explain something to you. Um, I am not „Mr. Lebowski“. You’re Mr. Lebowski. I’m the Dude. So that’s what you call me. You know, that or, uh, His Dudeness, or uh, Duder, or El Duderino if you’re not into the whole brevity thing.“

 

 

 

Alles beginnt mit einer Verwechslung, wenn zwei Schlägertypen dem Dude die Tür eintreten und nach irgendwelchem Geld fragen. Nur: dieser Lebowski ist eben nicht DER Lebowski und so endet dieser Gewaltakt mit einem bepinkelten Teppich. Das ist der Auftakt zu einer nur schwerlich zu beschreibenden Odyssee, die hier vielleicht auch gar nicht unbedingt groß umrissen werden muss, ist sie doch schön längst ein fester Bestandteil der Popkultur geworden.

 

Eigentlich mag ich das Wörtchen „Kult“ nicht sonderlich, wird es doch nur allzu oft leidlich bemüht wie inflationär gebraucht, allem halbwegs „kultverdächtigem“ vorschnell wie ein vermeintlich bedeutsamer Stempel aufgedrückt und ist letztlich kaum mehr als eine leere Phrase. Aber ob nun Kult hin oder her, zweifellos ist der Dude inzwischen zu einer Ikone der Popkultur geworden, die Film gewordene Alternative für all diejenigen, welche sich den Anforderungen des modernen Lebens nur bedingt gewachsen fühlen. Oder sich ihnen einfach nicht anpassen wollen. Dem Dude jedoch wäre diese Form der Verehrung und Anerkennung wohl eher unangenehm, denn er macht ja nichts, ist einfach so wie er ist, lebt sein kleines Leben so vor sich hin… Bowling, White Russians, ein bisschen Gras, ein heißes Bad und Walgesänge. Und doch: vielleicht sollte jeder von uns hin und wieder mal den ganz persönlichen Dude in sich entdecken. Wir können nämlich viel von ihm lernen. Nach ihrem Debüt Blood Simple ist The Big Lebowski wieder so sehr ein Film Noir, wie es die Coens eben können und einzig The Man Who Wasn´t There wird das später nochmal toppen, aber dazu dann mehr, wenn es soweit ist. The Big Lebowski jedenfalls ist durch und durch Noir, aber dennoch nicht wirklich dunkel und fühlt sich insgesamt viel leichter an als ihr bisheriges Schaffen, episodischer, bunter, musikalischer.

 

Die Geschichte rund um die Scheinentführung einer untreuen Ehefrau und dem nicht weniger vorgetäuschten Versuch des Ehemannes, sie mit Hilfe eines scheinbar völlig Ahnungslosen aus den Fängen ihrer Entführer wieder zu befreien, ist letztlich eigentlich (wie oft im Film Noir) kaum mehr als Nebensache und weniger von Bedeutung, wird aber dennoch von den Coens kunstvoll ausufernd, mit zahlreichen Wendungen und einem kaum zu überschauenden Figureninventar erzählt, nur um sich am Ende einfach in Luft aufzulösen. Es erfordert großes erzählerisches Können, eine solch komplexe Story zu entwickeln, dabei aber zugleich etwas völlig anderes zu erzählen und am Ende den Zuschauer trotz eines geradezu aufreizend kurzen wie knappen Finales nicht zu verlieren. Und als würde das nicht schon reichen, schöpfen die Coens aus ihrem scheinbar unendlich großen Fundus an Ideen und reichern all das mit musicalartigen Traumsequenzen an, etablieren mit Sam Elliot (ganz wunderbar!) einen Cowboy als geisterhaften Erzähler und zelebrieren ganz viel Bowlingromantik. Überhaupt ist die Bowlingbahn ein ganz zentraler Ort für The Big Lebowski und wie die Coens das ganze dortige Treiben einfangen, wie Roger Deakins und seine Kamera all diese großen kleinen Leute einfangen, sie beinahe schon stilisiert, wie sie an ihren Gesichtern vorbei fährt, das ist ganz großes Kino und in der Winzigkeit all dieser Details annähernd perfekt. Hier kommen dann auch wieder die Faszination und Liebe der Coens für den amerikanischen Durchschnittstypen zum Tragen, welche sich als Motiv immer wieder durch ihre Filme zieht, aber nie zu einem zynischen Herabblicken verkommt. Und dann sind da noch all diese wundervollen, erinnerungswürdigen und sich immer wieder im Kreis drehenden und dennoch nicht weniger brillanten Dialoge: zum Niederknien. Beinahe jeder Satz ist zitierfähig und in der Popkultur aufgegangen. Das liest jetzt vielleicht nicht jeder gern, aber ich frage mich schon länger, warum ein Quentin Tarantino immerzu für seine Dialoge so verehrt wird, wo doch die Coens diese Disziplin perfektioniert haben. 

 

Der Dude, Walter und Donny sind die drei vielleicht schönsten Figuren, welche die Coens jemals entwickelt haben. Jeff Bridges hält als ruhender Pol alles zusammen und John Goodman poltert von einem Ausbruch zum nächsten, wirkt aber dennoch mehr wie liebenswerter Elefant, der seine Kraft nicht einzuschätzen weiß.Und dann ist da noch Donny: wir wissen so gut wie nichts über ihn – wo er herkommt, was ihn antreibt, woher er den Dude und Walter kennt und was ihn bei ihnen bleiben lässt – und dennoch gelingt es Steve Buscemi mit lauter Kleinigkeiten und ganz wenigen Blicken und Gesten in seinem Schauspiel diese tragische Figur mit Leben zu füllen. Ein seltsam eigenschaftsloser Mitläufer, der dennoch ein wichtiger Teil dieses schrägen Trios ist, obwohl niemand so recht weiß, warum eigentlich. Er wirkt etwa dümmlich, hat nicht wirklich etwas zu erzählen oder gar beizutragen, gibt insgesamt eine eher traurige Gestalt ab und schaut oft etwas ziellos ins Nichts, als könne er dem Geschehen gerade nicht so recht folgen. Gewalt und deren Ausübung sind oftmals integrale Bestandteile ihrer Filme, doch in The Big Lebowski gibt es oft nur die bloße Androhung von Gewalt und tatsächlich nicht einen einzigen Mord. Dennoch gibt es einen Tod, einen besonders unglücklichen wie tragischen, auf einem Parkplatz vor einem Bowlingcenter, ohne Fremdeinwirkung durch einen Herzanfall. Donny ist weg, einfach so. Das ist bitter und macht einem bewusst, dass es Menschen gibt, die nicht so viel Glück im Leben haben wie manch andere, Menschen die einfach nur da sind, auch wenn sich nicht immer ganz erschließt, warum. All die Donnies dieser Welt: erst, wenn sie nicht mehr da sind, dann fällt auf, dass sie da waren, wenn sie plötzlich schmerzhaft fehlen.

 

10 von 10 White Russians in der Badewanne

 

 

Coen-Retrospektive #6: Fargo (1996)

8. März 2018 at 12:53

 

 

© Gramercy Pictures

 

 

 

„There’s more to life than a little money, ya know. Don’tcha know that? And here ya are. And it’s a beautiful day. Well. I just don’t understand it.“

 

 

 

Der frustrierte Autoverkäufer Jerry Lundegaard will nichts lieber als aus seinem Leben ausbrechen. Also beauftragt er die beiden Berufsverbrecher Carl Showalter und Gaear Grimsrud mit der vorgetäuschten Entführung seiner Ehefrau in der Hoffnung, sein reicher Schwiegervater würde das Lösegeld bezahlen. Als dieser sich jedoch weigert und auch bei Showalter und Grimsrud mehr und mehr schief läuft, eskaliert die Situation bald vollkommen.

 

Rückblickend ist es schwer zu rekonstruieren, warum es gerade Fargo war, der den Coens erstmals nicht nur Würdigung seitens der Kritik einbrachte, sondern nun auch endlich die Gunst des Publikums. Zweifellos ist der sechste ihrer Filme der erste richtig große Wurf und darf problemlos als vorläufiger Höhepunkt ihres Schaffens angesehen werden. Hier kommt nun endlich alles pointiert zusammen, was das Kino der Coens zuvor auszeichnete, und wird nochmals weiter verdichtet. Thematisch ist Fargo eher eine Rückbesinnung auf die dunklen Motive ihrer Anfangszeit, wird allerdings mit dem bekannten schwarzen Humor und zahlreichen schrägen Figuren angereichert. Zudem scheinen die Coens ein großes Herz für das amerikanische Hinterland und dessen Bewohner zu haben, deren Stimme im Mainstream-Kino eher selten Gehör findet. Das schöne dabei ist, dass sie das keineswegs ironisch meinen und sich nie abschätzig darüber lustig machen. Diesmal kehren sie also zurück zu ihren Wurzeln: in die ländlichen Gegenden von Minnesota. Dort, wo die Zeit etwas langsamer zu vergehen scheint, wo die Menschen eher wortkarg und langweilig sind und wo raue Winter noch an der Tagesordnung stehen, spielt sich ein perfides Verbrechen ab. Die ländliche, winterliche Atmosphäre bietet dabei immer wieder einen herrlichen Kontrast zum oftmals sehr blutigen Geschehen. Schon die ersten Sekunden, wenn sich zum ausladenden wie traurigen Score aus der Feder von Carter Burwell ein Auto aus dem schneeverwehten Bild schält, sich scheinbar unendlich langsam durch das gleißende Weiß schiebt, wird deutlich, wie sehr die Landschaft hier eine ganz besondere Rolle spielen wird. Immer wieder fängt Roger Deakins sie in Aufnahmen leiser, unspektakulärer Tristesse ein und trägt dadurch maßgeblich zu einer in manchen Momenten beinahe schon entrückten Atmosphäre bei.

 

Besonders in den gewalttätigen Szenen ist Fargo geradezu grell brutal und blutig geraten, aber der Film kippt nie ganz in Richtung Farce, sondern ist vielmehr von einer tiefgreifenden, geradezu existenziellen Traurigkeit beseelt und zeigt uns die Absurdität des Lebens. Aber es gibt auch Hoffnung: letztlich ist es das kleine Glück der Gundersons, welches sich als Paradies entpuppt. Ein Ort der Ruhe und Entschleunigung, warm und behütet. Die Vorfreude auf das Baby, das Ei am Morgen und eine Drei-Cent-Briefmarke. Mehr braucht es nicht, man muss es nur auch erkennen. Das ist Jerry nicht gelungen, weil ihm das, was er hat, einfach nicht ausreichen will, und so zerrinnt ihm sein vermeintlich großer Coup – die Aussicht auf ein neues, ein besseres Leben  – wie Sand zwischen den Fingern und seine Verzweiflung wächst und wächst. Am Ende läuft alles furchtbar aus dem Ruder und wenn Jerry letztlich festgenommen wird, in Unterwäsche bei einem mehr als nur dämlichen Fluchtversuch durch ein Toilettenfenster, dann ist das auch mehr als nur erbärmlich. Man vergisst es gern, aber zurück bleibt ein Kind ohne Mutter und Großvater und mit einem Vater im Gefängnis, verantwortlich für all dieses Leid. Vielleicht die wahre Tragödie hinter all dem. Fargo ist ein eigenwilliger, aber eben auch ein wahrhaftiger und deswegen großer Film trotz einer gewissen Intimität, wenn alles durch Schnee und Kälte seltsam gedämpft wirkt. Das ganz große Ding jedoch, das sollte erst noch kommen, aber Fargo verkündet bereits von allem, wozu die Coens fähig zu sein scheinen.

 

9 von 10 offenen Autotüren

 

 

Coen-Retrospektive #5: The Hudsucker Proxy (1994)

5. März 2018 at 12:31

 

 

© Warner Bros.

 

 

 

„It’s fun, it’s healthy, it’s good exercise. The kids will just love it. and we put a little sand inside to make the experience more pleasant.“

 

 

 

Als Waring Hudsucker, seines Zeichens Firmenchef von Hudsucker Industries, scheinbar grundlos beschließt, sich das Leben zu nehmen und aus dem Fenster seines Büros im 44. Stock der Firmenzentrale zu springen, da wittert der Vize-Chef Sidney J. Mussburger die große Chance. Sein Plan ist es, einen Idioten auf Hudsuckers Stuhl zu setzen, damit die Aktien einbrechen und billig von ihm aufgekauft werden können. Der junge Naivling Norville Barnes kommt Mussburger da gerade recht.

 

In gewisser Hinsicht sind die Coen-Brüder ein absolutes Phänomen, denn es ist ihnen im Laufe ihrer Karriere gelungen, einen ganz eigenen wie unverwechselbaren Stil zu kreieren, ohne dabei jemals auf der Stelle zu treten. Jeder ihrer Filme ist ganz unzweifelhaft durch und durch ein Coen, dennoch ist keiner wie der andere. Wiederholung scheint es in ihrem kreativen Wortschatz nicht zu geben. So erweitert nun nach dem eleganten Miller´s Crossing und dem kafkaesk-surrealen Barton Fink ihr neuestes Werk The Hudsucker Proxy den filmischen Kosmos der beiden Brüder erneut um eben jene Anleihen an Frank Capra-Filme und cartoonartige Slapstick-Einlagen, welche bereits in Raising Arizona zum Zuge kamen. Neu allerdings ist nun auch ein deutlicher Einfluss klassischer Screwball-Komödien, welcher in späteren Filmen noch stärker zum Tragen kommen wird. Nach einem Film über Hüte und einem Film über Worte ist The Hudsucker Proxy nun ein Film über Kreise und es ist immer wieder schön zu sehen, wie sich die Dramaturgie in ihrem kreisförmigen Verlauf im wichtigsten Requisit widerspiegelt. Der fünfte Film der Coens ist von vorne bis hinten und bis ins aller kleinste Detail einem konkreten Konzept unterworfen. Allein die großartigen Settings und das Design der Stadt sagen viel über die Einflüsse der Coens bei The Hudsucker Proxy. Der Film spielt nicht in der Gegenwart, sondern in einem phantastischen New York des Jahres 1958, eine märchenhaft anmutende Metropole voller Elementen des deutschen Expressionismus sowie des Steampunk bis hin zu Verweisen auf Brazil von Terry Gilliam oder das Gotham City eines Tim Burton.

 

Aber bei aller Künstlichkeit verrät der Film nie sein Herz und das liegt vor allem an der wundervollen Performance von Tim Robbins als liebenswerter, verspielter Naivling voller unschuldigem Enthusiasmus vom Lande. Norville Barnes aus Muncie, Indiana. Natürlich erzählt The Hudsucker Proxy letztlich auch kaum mehr als die klassische Geschichte des Underdogs, der vom Tellerwäscher zum Millionär wird, auf dem Höhepunkt des Ruhmes seine Wurzeln vergisst und abschließend bei seinem tiefen Fall Demut lernen muss, um schließlich als gereifter Mensch aus all dem hervorzugehen. Aber die Coens wären nicht die Coens, wenn sie diese Geschichte mit blinder Naivität erzählen würden. Stattdessen erzählen sie auch über Zeit, Vergänglichkeit, die Ewigkeit und den Augenblick und demaskieren mal eben im Vorübergehen die hässlichen Auswüchse des Kapitalismus, verfallen dabei aber keineswegs in leeren Zynismus. Tim Robbins ist ganz wunderbar als Norville Barnes, die ahnungslose Marionette finsterer Geschäftsmänner voller Profitgier. Noch viel toller ist allerdings die wundervolle Jennifer Jason Leigh als die Enthüllungsreporterin Amy Archer, die eine Story wittert, sich unter falschem Namen in Norvilles Leben schleicht und letztlich auch erkennen muss, dass es da draußen mehr gibt als nur den nächsten Pulitzer-Preis. Die beiden wandeln hier so sehr auf den Spuren der klassischen Screwball-Komödien der 30er und 40er Jahre als gäbe es nichts anderes und besonders Leigh ist hier als Katharine Hepburn-Epigone einfach zum Niederknien.

 

Am Drehbuch war dieses Mal auch ihr langjähriger Freund und Wegbegleiter Ted Raimi beteiligt, was auch das nochmals erhöhte Maß an surrealem Slapstick erklärt. Die Dialoge und der Wortwitz sind gewohnt grandios, das Timing annähernd perfekt und das Sprachgefühl der Coens einfach nur zu bewundern. Mit The Hudsucker Proxy erschaffen sie einen märchenhaften wie witzigen Film über das kaltherzige und harte Geschäftsleben, stellen dem aber zugleich so viel Liebe und Wärme entgegen, dass man am Ende versöhnt aus dieser Geschichte entlassen wird. You know… for kids.

 

8 von 10 kreisrunden Erfindungen

 

 

Coen-Retrospektive #4: Barton Fink (1991)

1. März 2018 at 19:23

 

 

© 20th Century Fox

 

 

 

„I gotta tell you, the life of the mind… There’s no roadmap for that territory… And exploring it can be painful.“

 

 

 

New York in den frühen 40er Jahren: der aufstrebende Drehbuchautor Barton Fink hat so eben ein sehr gefeiertes Theaterstück geschrieben und wird von den Kritikern als das Wunderkind eines neuen, wahren Theaters gefeiert, als Hollywood an seine Tür klopft. Einen Wrestling-Film soll er schreiben, veredelt mit dem Barton Fink-Touch, obwohl er von der Materie absolut keine Ahnung hat. Dennoch willigt er ein und macht sich auf den Weg nach L.A. Jedoch will es ihm nicht gelingen auch nur irgendetwas brauchbares aufs Papier zu bringen und seine zunehmende Isolation und Einsamkeit lässt ihn Kontakt zu dem schwer versoffenen Autor W.P. Mayhew suchen. Erst spät wird ihm klar, welch bittere Abwärtsspirale er damit in Gang setzen sollte.

 

Die Angst vor einem weißen Blatt Papier und der immerzu währende Kampf gegen die ganz eigenen inneren Dämonen. Auf Schreibmaschinen eindreschende Finger und der hämmernde Klang der Anschläge. Die Schutzwälle, welcher jeder für sich um sich herum erbaut. Das Warten auf die eine Idee, welche den Einstieg erleichtern wird. Dann ist er plötzlich da, der treibende Gedanke, der platzende Knoten, die Initialzündung, ein durchdringendes und befreiendes Gefühl, doch um welchen Preis? Barton Fink ist der vermutlich am stärksten autobiografische Film der Coen-Brüder, nach eigenen Angaben in kürzester Zeit geschrieben als Antwort auf eine Schreibblockade während ihrer Arbeit an Miller´s Crossing. Wieviel von Barton Fink letztlich in ihnen steckt, das wissen nur sie allein, doch auf seinen kleinsten Kern reduziert ist ihr Film ein beinahe gleichnisartiges Bild und zeigt den ambitionierten Autor, der während der quälenden Arbeit an seinem neuesten Werk in seinem eigenen Hirn eingesperrt ist ohne Hoffnung auf baldige Flucht. Natürlich geht es auch um den Prozess des Schreibens selbst: ein geheimnisvoller Prozess, der sich im Rückblick nur schwer rekonstruieren lässt. Und die Ironie dabei ist: Barton Fink schreibt seine größte Arbeit, sein wichtigstes Werk, als er mit seinem vermeintlich unbedeutendsten Auftrag kämpft. Darüber hinaus thematisiert der Film auch das Schreiben von Drehbüchern für größere Filmstudios, den Konflikt zwischen hoher und niederer Kunst sowie der Grenze zwischen Realität und Fiktion und selbst auferlegte Isolation.

 

Immer, wenn ich Barton Fink schaue, dann kommt mir Naked Lunch von David Cronenberg ebenso in den Sinn wie Franz Kafka. Manchmal auch mit Abstrichen Der Mieter von Roman Polanski oder Eraserhead von David Lynch. Barton Fink vereint vieles in seinen knapp zwei Stunden Laufzeit und ist zu gleichen Teilen schwarze Komödie, Film Noir, Horror-Thriller und Künstlerdrama, aber vor allem ist der vierte Film der Coen-Brüder für ihre Verhältnisse ausgesprochen surreal in seiner Inszenierung geraten. Allein Finks Absteige – das schmuddelige Hotel Earle mit seinem Slogan „A day or a lifetime“ – bietet eine ganze Reihe herrlich merkwürdiger und schräger Szenarien: etwa gleich zu Beginn die scheinbar nicht enden wollende Klingel auf dem Hoteltresen oder der aus einer Luke im Boden unvermittelt empor steigende Hotelpage Chet. Überhaupt das Hotel mit seinen immerzu gleich aussehenden leeren Fluren und den unzähligen Paar Schuhen vor den Türen, mit den schwitzenden Wänden und den sich ablösenden Tapeten, mit der plagenden Mücke und den Nachbarn, die man nie zu Gesicht bekommt, sondern immer nur hört. Die Isolation, die Versagensangst und die immer tiefer gehende Abkehr in sein Innerstes beginnen Finks Wahrnehmung zu trügen und das immer alptraumhafter werdende Hotel verschärft diesen Prozess nur noch mehr: schon bald lassen sich Realität und Fiktion, Wahrheit und Wahn kaum noch von einander trennen. Und Barton Fink schlurft durch all diese merkwürdigen Szenarien mit einer bizarren Mischung aus Arroganz, Naivität und Idealismus und wirkt dabei gleichsam unbeholfen wie verschroben. John Turturro geht total auf in der Figur und scheint wie für sie geschaffen. Sein Spiel wird jedoch vor allem durch die enorm einnehmende Performance von John Goodman überschattet, der dem Versicherungsvertreter und Zimmernachbarn Charlie Meadows eine geradezu infernalische Präsenz verleiht, die selbst in harmlosen Momenten furchteinflößend wirken kann. Als Randbemerkung sei noch erwähnt, dass hier erstmals nicht mehr Barry Sonnenfeld hinter der Kamera die Fäden zieht, sondern nun erstmals ein gewisser Roger Deakins, der fortan bei beinahe jedem weiteren Film der Coens mit an Bord war, diese visuell auch immer prägen konnte und zuletzt durch exzellente Arbeiten für Denis Villeneuve glänzen konnte.

 

Mit Barton Fink erschaffen die Coen-Brüder ein dichtes Netz aus Symbolen, Andeutungen und Metaphern, welches mit zunehmender Laufzeit immer surrealer anmutet und gegen Ende ins rätselhaft Absurde driftet. Wie sehr letztlich Realität und Fiktion verteilt sind, das muss wohl jeder für sich selbst entscheiden. Ihr vierter Film ist düster, komisch, bizarr, manchmal verwirrend und nicht alle Fragen werden auch vollständig beantwortet. Barton Fink haftet etwas Rätselhaftes an, das ich sehr mag.

 

8,5 von 10 idyllischen Strandimpressionen an der Wand